Олег Березин: «В современном кинематографе звуковая дорожка решает многое» Интервью с генеральным директором компании «Невафильм» Олегом Березиным и режиссером Марией Соловцовой. С тех пор как в кино пришел звук, дубляж стал одной из равнозначных составляющих кинопроцесса, а переводчики и режиссеры дубляжа, по сути, являются посредниками между авторами фильмов и зрительской аудиторией. Дурной перевод, скверный дубляж способны извратить смысл художественного произведения и испортить впечатление от самой выдающейся авторской картины или мегабюджетного блокбастера.
В России за дубляж отвечают несколько профессиональных студий, но на рынке со всей очевидностью обозначились два лидера — «Мосфильм» в Москве и «Невафильм» в Петербурге.
О том, как создавалась студия дубляжа, своем подходе к дублированию фильмов и тех сложностях, с которыми приходится сталкиваться в этой работе, корреспонденту ТТК Елене Слабошпицкой рассказали генеральный директор «Невафильм» Олег Березин и режиссер Мария Соловцова.
Елена Слабошпицкая: Свой первый интернациональный проект Вы начали с дублирования фильмов на украинский язык для проката на Украине?
Олег Березин Олег Березин: Стратегия нашей компании — увеличение не количества дублируемых фильмов, а количества версий, которые мы дублируем. В такой работе есть преимущества — одни и те же исходные материалы, общие творческие, креативные дела. Работа с текстами, голосовые пробы — проходят в один период, потому что фильмы выходят, как правило, одновременно. Технология сведения звука позволяет программировать микшерский пульт так, чтобы можно было одновременно писать несколько версий если не параллельно, то, по крайней мере, используя какие-то предварительные установки от предыдущей версии.
Где-то год назад Украина для нас стала первым стратегическим рынком. Кстати, по объему кинотеатров и кинопроката он достаточно большой, второй в СНГ, и составляет 10…15% от российского. Постановление Правительства Украины от 16.01.06 о квотировании количества фильмов, которые должны выходить на украинском языке, совпало с нашими целями и желанием развивать бизнес. И вот в апреле — мае мы записали первый фильм «Тачки» студии Disney, дублированный на украинский. В Киеве делали все озвучивание, находили режиссеров, укладчиков, актеров, проводили пробы. В конечном итоге там записали фонограмму, а у себя выполнили все работы по монтажу, сведению, техническому контролю и т.д. Недавно сделали «Пиратов Карибского моря», до конца года предстоит выполнить заказ еще на семь картин.
Е.С.: Вы взяли курс на многоязыковой дубляж. В какую сторону планируете «двигаться» после Украины?
О.Б.: В сторону наших северных друзей из стран Балтии: и территориально близко, и с точки зрения бизнеса комфортно, потому что там много русскоговорящего населения. Все это приведет к тому, что будет сформирована сеть речевых студий, филиалов компании. Главная — в Питере, работы по получению материалов, кодировке, проверке, сведению и монтажу будут выполняться на ней, а озвучание — в разных странах.
Е.С.: Сколько лет существует студия?
Аппаратная ателье перезаписи О.Б.: В следующем апреле будет уже 15 лет. Правда, в свое время мы поменяли название, но юридически бывшая «Нева-1» и сегодняшняя «Невафильм» — одна и та же компания. В 1992 году она создавалась как звуковая студия, и кирпичик за кирпичиком все это строилось.
Е.С.: А начиналось все со студии звукозаписи Dolby Stereo?
О.Б.: Нет, в 1992 году о Dolby мы только читали, первый раз в компании Dolby я побывал в 1997. Был круг людей, которые работали на «Ленфильме», где была киностудия «Нева», в которой, будучи двадцати пяти лет от роду, я имел честь быть заместителем директора. Меня даже в Госкино утверждали и очень удивлялись, что я такой молодой. Оттуда и название пошло «Нева-1», подразумевалось, что это будет дочернее предприятие государственной студии, которое будет осуществлять какие-то проекты. И пока все решалось, идея трансформировалась в создание частной независимой компании, а название так и осталось «Нева-1». То есть при государственной «Неве» появилась негосударственная «Нева-1». Наш стартовый капитал ограничивался постановочными, которые получил мой партнер Леша Шульга, звукооператор по профессии, за очередную картину. Еще были голова, желание, какие-то знания новых технологий. Мы начали с того, что скрещивали совершенно несовместимые вещи, например придумали, как на «Ленфильме» в ателье записи музыки писать дубляж на многоканальный магнитофон.
Е.С.: Лихо!
О.Б.: Был еще такой диковинный аппарат, который назывался «Кадр 3 ПН» — здоровый шкаф советского производства, с места на место его перетаскивали десять человек. И вот мы додумались, как на него записывать временной код. Эта удивительная штука позволила нам технологично и быстро делать работу и экономить деньги. Поначалу мы договаривались с «Ленфильмом»: если была какая-то работа на дубляж, плановый отдел составлял смету, у них получалась какая-то сумма, мы приходили и говорили, что эту же работу сделаем за 70% от нее. В результате 30% уходило «Ленфильму», а на заработанное мы жили.
Потом нашли старый видеомагнитофон формата Umatic и сообразили, что на нем можно делать укладку текста. Поняли, чтобы «катать» картинку кусочками, не нужно арендовать кинозал, потому что это дорого, а можно просто перегнать на видео. Сейчас, конечно, это все выглядит смешно, а тогда были настоящие открытия.
Е.С.: То есть вы открывали технологии самостоятельно, эмпирическим путем?
О.Б.: Да, тогда был период перелома, видеотехнологии только начали появляться. Наши нововведения позволили что-то зарабатывать. В 1994 году мы уже задумались о том, что надо купить какое-то собственное оборудование. Встал вопрос, что покупать? «Ленфильм» тогда приобрел большие 35-мм фильмфонографы, цена каждого по тем временам была невероятной — 1000 долларов, а они их купили 10 или 15 штук. А наш Леша Шульга нашел четырехканальный цифровой магнитофон Akai, который стоил реальных денег, его мы и купили. И буквально через год начался революционый переход на цифровые магнитофоны. «Ленфильм» обременяли расходы на 35-мм оборудование для записи, а у нас уже были цифровые магнитофоны. Это был очень удачный ход. Некоторые из тех устройств Akai сохранились с тех времен, микросхемы уже рассыпаются, мы покупаем новые, стучим по ним, паяльничком греем, и они работают. Потом мы арендовали ателье у «Ленфильма» и сами его оборудовали. В 1996 году, сотрудничая с «Ленфильмом», управляли всем звукоцехом. Тогда в стране были выборы, никто ничего не делал, все ждали, когда они закончатся. А потом наступил кризис, который нам тоже помог. И еще у нас был очень жесткий стимул — компания Walt Desney, первый мейджор, с которым мы начали работать в 1995 году, а уровень ее требований был и до сих пор остается намного выше, чем остальных компаний.
.С.: В чем это выражается?
О.Б.: В щепетильности, качестве и точности технических и творческих параметров, понимании того, что делаем — русскую версию картины или переводим на русский язык американский фильм. Нас в хорошем смысле слова это здорово выдрессировало.
Е.С.: А требования к оборудованию?
О.Б.: Очень высокие. А у нас тогда ничего не было. Мы занимали деньги, что-то покупали, строили, создавая хоть какие-то условия для работы.
Е.С.: Чем же вам помог кризис 1998 года?
О.Б.: К 1998 году у нас была куча долгов, было имя, некий маленький рынок для работы. А через месяц после кризиса мы работали уже в три смены, без выходных, ночью. Именно тогда началась волна строительства кинотеатров, и мы стали поставлять кинотеатральное оборудование. Люди пошли в кинотеатры, так как им хотелось хотя бы уйти на время от реальности, забыть о проблемах. Дистрибьюторы закупали все больше фильмов, и им нужен был дубляж. Так что конец 1998 года при всех проблемах с зарплатами, с деньгами, платежами был самый плодотворный период для нашей студии.
Ателье озвучания А в 1999 году мы поняли, что нам надо менять что-то в жизни, менять отношения с «Ленфильмом», потому что «Ленфильм», глядя на все это наше «безобразие», счел, что у него забирают всю работу. И мы решили «развестись». В результате нашли вот это здание на улице Кораблестроителей, булочную-кондитерскую. Купили в хорошее время, еще до роста всех цен на недвижимость. Год строились и вот построились, переехали в начале 2001 года.
Е.С.: Студия — это замкнутый цикл?
О.Б.: Да, полностью. Сегодня студия — это четыре полноценных ателье озвучивания, одно из которых уже оснащено всеми шумовыми фактурами, бассейном, шумовыми ямами и т.д., несколько звуковых монтажек, два ателье сведения и большая аппаратная копировки. Оборудование постоянно обновляется, устанавливаем новые машины, рабочие станции, кинопроекторы. Сейчас собираемся поставить цифровые проекторы.
Шумовое тонателье Е.С.: Именно для работы с дубляжем?
О.Б.: Ну, у компании есть и другие интересы. Они простираются и в область кинотеатров, и кинотеатрального оборудования, и в область цифровых кинотехнологий.
Е.С.: А какова площадь помещения?
О.Б.: 1800 м2, примерно три этажа и подвал. Отдельное здание со своей инфраструктурой. Очень дорогая система вентиляции и кондиционирования позволяет работать в ателье озвучания: во время записи, когда включен микрофон, ее не слышно, благодаря специальному шумоглушению.
Е.С.: А в творческо-менеджерско-административной части что-то изменилось?
О.Б.: Мы работаем по системе проектного менеджмента. Каждый дубляж — отдельный проект со своей технологией, графиком, персоналом, бюджетом.
Менеджеры проектов выступают в роли мини-продюсеров, которые формируют творческую команду, резервируют студийное время, следят за материалами, не только студийными, но и за текстами. Естественно, компания обрастает своей системой связей, обмена данных. Работает спутниковая система приема, по ней мы получаем изображения и звук для работы, оптические каналы. Студия — это живой организм, который постоянно чем-то обрастает. Появляются новые технологии, форматы, новые носители, микрофоны, аппараты записи. Нужно все время быть на уровне, поэтому стратегия компании — инвестировать в технологии, в производство. Но студия — это только одна половина забот, другая — люди, технический и творческий персонал. Можно построить суперстудию, но без настоящих профессионалов она будет бесполезна.
Е.С.: Сколько всего картин прошло через студию?
О.Б.: Около 400 кинокартин — полнометражный дубляж, а сколько телевизионных сериалов и фильмов — не сосчитать. Больше 50 оригинальных российских картин — ведь «Невафильм» не только студия дубляжа. Среди знаковых — «Брат», «Брат-2», «Война», из последних — «Статский советник», сериал «Мастер и Маргарита». Мы писали звук для двух картин Киры Муратовой, вскоре она приедет к нам делать третью. В последнем «Кинотавре» участвовали четыре картины с нашим звуком, и все они получили призы. Для нас дубляж — реальный бизнес, на котором мы зарабатываем деньги, он позволяет нам двигаться дальше, расти профессионально.
Наша работа будет востребована и через пять лет, и через десять.
У нас есть студия в Москве c великолепным просмотровым залом. Там мы делаем озвучание, привлекая московских актеров, а сведение — в Питере.
В будущем создадим систему, которая позволит в реальном времени записывать в Москве, а в Питере контролировать фонограмму, или наоборот. То есть раздвинуть аппаратную и ателье записи на 700 км.
Это все реально, технологии меняются очень быстро, главное понимать, что капитал — не в технологиях, а в людях. А «железо» — оно должно быть просто хорошим.
Е.С.: Существует ли цензура при переводе на русский язык, и насколько ваш перевод аутентичен? Как, например, поступать с американскими молодежными комедиями, где «крепкие выражения» — неотъемлемая составляющая жанра?
О.Б.: У любого человека есть некая самоцензура, которая не позволяет переводить определенные слова дословно. Уровень использования ненормативной лексики у нас и в американских фильмах различен. Может быть, в этом и заключается искусство создания аутентичного дубляжа, при котором сохраняется вся энергетика оригинала при соблюдении норм нашего языка. А цензура… Возьмем тот же «Код да Винчи». Очень тяжелый был фильм. На мой взгляд, из-за неоправданного ажиотажа и болезненного внимания к нему церкви. Бесконечные изменения текста, поправки, мы метались между «Коламбией», которая утверждала, что: ребята, есть кино, оно сделано, режиссер так решил, значит, так и должно быть, и людьми, которые транслировали для нас мнение Русской православной Церкви.
По поводу американских шуток и сленга, каких-то названий, у нас нет четкого понимания, где та граница между тем, что переводится, а что нет. Переводить ли мили в километры, например? Ведь, если человек кричит, что он едет со скоростью в 60 миль, российскому зрителю с ходу тяжело понять, много это или мало, 100 это километров или 20? Можно было бы все в километры переводить, но тут же появляется дорожный знак: «До Детройта — 100 миль». И что делать? Эти проблемы решают редакторы, которые все проверяют.
Дубляж накладывает очень много ограничений. Фраза должна быть синхронно, благозвучно и правильно построена под губы, под ритм и иногда приходится коверкать ее не потому, что мы не знаем, как перевести, а потому что по-другому, чтобы она выглядела естественно, не построить.
Для больших фильмов мы получаем кучу сопроводительных писем, комментариев и от режиссера, и от продюсера, описания того, что имелось в виду. Сроки-то очень жесткие, перевод — три-пять дней, и за них нужно понять увиденный первый раз в жизни фильм, какие-то подводные течения обнаружить. Например, когда делали «Армагеддон», переводчик фильма изучил всю космическую геологоразведку.
Е.С.: В Вашей компании есть люди, которыми студия гордится?
О.Б.: Тех, кем не можем гордиться, мы стараемся не привлекать. В первую очередь назову Людмилу Акимовну Демьяненко, с которой мы начинали первую картину, она для нас сделала очень много, к сожалению, умерла. Лена Ставрогина, Наташа Федотова, Маша Соловцова. Перечислять трудно, кого-то могу не назвать и обидеть. Костяк компании — достаточно большой. Мы работаем с прекрасными профессионалами своего дела. Но, чтобы двигаться вперед, чтобы картины не были похожи друг на друга, постоянно ищем новых актеров, режиссеров, переводчиков. Постоянно нужна свежая кровь. Поэтому людей, которым мы благодарны, очень много.
Е.С.: Возвращаясь к технологиям: чем отличается дубляж фильмов в формате IMAX?
О.Б.: Начну с того, что наше подразделение, занимающееся кинотеатрами, принимало участие в проектировании московского кинотеатра IMAX. Поэтому так уж получилось, что фильмы, которые там идут, дублировались нами. Некие различия в технологии дубляжа, связанные с самим форматом и другим расположением каналов в кинотеатре, конечно же, есть, но на сам процесс дубляжа они не влияют. Труднее было преодолеть другую проблему: звук, идущий с гигантского экрана, воспринимается иначе, чем в стандартном кинотеатре, немножко другая органика. Мы специально возили наших режиссеров в Москву, чтобы они попытались это уловить.
Петербургский режиссер Мария Соловцова снимает документальное и игровое кино, но не менее известна и как первопроходец «нового русского дубляжа», зародившегося в середине 1990-х на студии «Нева-1». В ее «дубляжной» фильмографии: «Пляж», «Бойцовский клуб», «Звездные войны» и десятки других американских мейнстримовых картин.
Елена Слабошпицкая: Где учат на режиссеров дубляжа?
Мария Соловцова Мария Соловцова: К сожалению, нигде, хотя при нынешнем развитии кинопроката и большом потоке фильмов, которые нужно дублировать, неплохо было бы такую школу открыть. У меня даже была мысль сделать это при «Невафильм», да как-то не сложилось. Но, чтобы дублировать фильмы, прежде всего надо быть театральным или кинорежиссером, иметь к этому стремление.
Е.С.: А то, что ты ступила на эту стезю, — случайность, стечение обстоятельств?
М.С.: В общем, да. Знакомство с директором тогда еще начинающей компании «Нева-1» Олегом Березиным, который мне предложил попробовать. Молодой человек, реформатор, он хотел поменять стиль дубляжа, сделать его молодежнее, веселее.
Е.С.: То есть вы хотели приблизить дубляж к мировым стандартам?
М.С.: Старый уровень дубляжа не был плох. Просто тогда дублировали лишь небольшое число фильмов. А потом пошел поток, и обнаружилась нехватка специалистов и времени, чтобы работать серьезно. На том же «Ленфильме» в советское время это делали вдумчиво. Нам хотелось что-то изменить, привлечь новых актеров. Я пригасила Константина Хабенского на мультфильм «Тимон и Пумба», Михаила Пореченкова — на комедию с Адамом Сандлером «Маменькин сынок», много других молодых актеров, которые потом стали звездами.
Е.С.: Какими качествами должен обладать режиссер дубляжа?
М.С.: Самое главное, конечно, терпение. Это неплохое качество для режиссера в принципе, потому что и на съемочной площадке терпеть приходится многое. Но на съемках ты бог и царь, который верховодит, а может и поиздеваться над семьюдесятью членами съемочной группы, и покапризничать, и ножками потопать, и попугать. А в студии озвучания «отрываться» не на ком, разве что на себе самом, звукорежиссере, технике и единственном актере, который стоит у микрофона. Работа крайне незаметная и, в общем-то, считается неблагодарной. Хотя, например, я люблю смотреть в зале любые свои фильмы — документальные или игровые, чтобы услышать реакцию людей. Правда, сейчас в основном снимаю сериалы и потому, к сожалению, не могу узнать реакцию зрителей. А дубляж как раз дает возможность сходить в кинотеатр и понаблюдать. Когда народ правильно реагирует на все шутки, заложенные в озвучание, получаю колоссальное удовольствие.
Е.С.: А где предел дозволенного в том, что касается шуток, в том, что ты привносишь от себя как режиссер?
М.С.: Ни одна из действующих студий, работающая с западными партнерами, не может делать переводы типа Гоблина. Даже глухонемой американский продюсер по выражениям лиц догадается, что смеются не в том месте. При дублировании серьезных фильмов категории «А» всегда присутствуют креативные западные продюсеры и пробы утверждаются в Америке.
Е.С.: Какие последние проекты ты сделала на «Неве»?
М.С.: Не могу похвастаться, что в последние годы я часто занимаюсь дубляжом, только в какие-то моменты, свободные от съемок. Хотя в последнем сезоне получилось подряд две работы, две диснеевских картины. В ноябре-декабре прошлого года«- «Хроники Нарни», а в феврале-марте этого — мультфильм «Большое путешествие». Получила огромное удовольствие.
Е.С.: Самая сложная твоя картина — «Звездные войны»?
М.С.: Каждый раз, когда садишься за озвучание, кажется, что самое сложное — это то, что делаешь в данный момент. «Звездные войны», конечно, очень тяжелый был фильм. У нас еще не было опыта работы с этой компанией, потом все-таки это блокбастер с историческими корнями и с массой поклонников.
Е.С.: И впервые на большом экране в России.
М.С.: И это тоже. Мы боролись буквально за каждое слово.
Е.С.: Там же еще был какой-то «неймондианский» язык, на котором разговаривала часть персонажей.
Идет шумовое озвучание М.С.: Да, и у Лукаса были проблемы со всеми этими акцентами, потому что в Америке их нашли «национально окрашенными». Американцы просили, чтобы у нас такого не было. На закрытии Московского кинофестиваля сначала показали копию с субтитрами, а в час ночи в том же кинотеатре «Пушкинский» нашу дублированную версию. Продюсер фильма Рик Маккален присутствовал в зале при обоих показах и сказал, что по пяти персонажам я «обыграла» Лукаса, а русские актеры «сыграли» лучше. Все было в пользу дублированной версии — живая реакция зрителей, их хохот, шутки в нужных местах и правильно понятые.
Е.С.: Есть чем гордиться.
М.С.: Дубляж для меня все равно что «постановка» фильма, только без камеры. Очень важно правильно подобрать актеров, учитывая не только схожесть голосов, но и характеров. Хорошо работать не в потоке, а делать одну-две картины в год — тогда можно заняться творчеством. Олег Березин это понимает и приглашает меня только на спецпроекты, на которые и времени дается побольше, и подготовка к ним более тщательная. Да и не на все картины стоит тратить столько сил, некоторые американские фильмы можно лишь чуть-чуть улучшить, испортить их уже нельзя. Я не могу сказать, что отслеживаю всю продукцию студии «Невафильм», но всегда отличу наш дубляж от любого другого — по школе артикуляции, укладки в губы.
Е.С.: Даже так?
М.С.: Конечно. Различия этих школ заложены не нами, а еще «Мосфильмом» и «Ленфильмом». Заключается они в том, что в Москве синхронным считается первое и последнее смыкание слова, а у нас — попадания во все смыкания. Для меня, когда попал в начало и в конец, а в середине каша — не синхронно. Хотя зрители, наверное, этого не замечают. Потом я никогда не слышала, чтобы в фильмах «Невафильм» реальные персонажи говорили утрированными голосами. Это могут быть странные голоса, но это нормальные голоса реальных актеров. Еще, например, французские смыкания отличаются от русских. Мне очень сложно было на моей любимой картине «Амели», потому что я привыкла укладывать в английские смыкания, а с французскими пришлось повозиться.
Е.С.: В «Звездных войнах» у тебя роли детей озвучивали действительно дети?
М.С.: У американцев так принято. Поэтому, если хочешь с ними работать, соблюдай их правила игры. Взрослого на роль ребенка никто бы не утвердил. Это у нас такая традиция была — Клара Румянова, Рина Зеленая, а у них — всегда дети.
Е.С.: Из скольких этапов состоит процесс дубляжа?
М.С.: Перевод, укладка, озвучание, а в случае спецпроектов — еще и пробы. На самом деле пробы — достаточно муторное, но очень полезное дело. Попробовал, убедился, что человек это может, и уже гораздо спокойнее выходишь на озвучание и даже представляешь, сколько это займет времени.
Е.С.: А редактура проводится одновременно с переводом или режиссер тоже участвует в редактировании?
М.С.: Каждый раз по-разному. Часто копии фильма приходят одновременно с началом озвучания.
А до этого делаются версии, по которым пишется предварительная укладка. В таких случаях какое-то представление о фильме ты получаешь до начала озвучания, но полный перевод прочитать так и не удается. Поэтому редактирование, как правило, происходит в процессе работы. Например, ты видишь фразу, через которую «не проломиться», или откровенно пропущенные вещи, и сам поправляешь, ну а в особо катастрофических ситуациях обращаешься к редактору. Мне помогает филологическое образование.
Е.С.: Что еще должен уметь режиссер дубляжа?
М.С.: Многие режиссеры дубляжа успешно совмещают профессии укладчика и режиссера. У профессии укладчика есть второе красивое название — автор литературного текста. Он придает переводу эмоциональную окраску и укладывает его в артикуляцию. Я никогда этого не делала, потому что всегда были еще какие-то свои съемки, а здесь надо садиться и заниматься только этим. Хотя, когда картина плохо уложена, я достаточно быстро придумываю вариант, где добавить слово, где убрать. Но это очень кропотливая работа. Причем даже самый хороший укладчик не может предугадать особенности актера, который говорит совершенно в ином ритме, не совпадающем с заданным укладчиком. В «Хрониках Нарнии» была плохая укладка, и некоторые вещи просто «били по ушам», возможно, еще и потому, что я хорошо знала оригинальный книжный текст.
Зато укладка «Большого путешествия» мне очень понравилась, ее делали Вержбицкие. Причем кроме основного варианта они предлагали еще множество других для окончаний фраз или фразы целиком. В то, что получилось здорово, я поверила не когда мы пошли на премьеру в кинотеатр «Мираж», где зал хохотал и принял фильм отлично, а через месяц после этого, в Черногории, когда дочка моих друзей, маленькая Маша, вдруг голосом наших актеров начала выдавать фразы из «Большого путешествия». Оказалось, что она этот диск каждый день смотрит. Нам тяжело дался этот фильм, в нем очень много слов, героев, массовки. И когда я услышала, что ребенок, для которого мы все это, собственно, и делали, наизусть цитирует наших актеров, поняла, что мучились не зря.
----------------------------------------
Архив журнала «Техника и технологии кино» : 2006
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума